构成十六大法&形式美法则
前言
这是在上理论老师讲的《构成基础》一门课程中老师给予的资料，它或许乍看没用，但有些许用处，毕竟有些东西的确是值得去恒古不变的。有些地方可能讲解的不精简，所以如果你是认真学习和研究的，请谨慎并精简化和选择性阅读。试着去简化记忆并结合网上的资源学习可能会更有帮助！
构成十六大法
（一）统一与变化
统一与变化是一对辩证的矛盾关系，是宇宙运动发展的规律，亦是形式美法则的集大成者，其他法则均围绕其展开，因此统一与变化可称得上是形式美法则中的根本大法。
我们在探讨形式美时，即要求统一，又要找变化，光统一而无变化会使作品流于简单、呆板、浅薄、单调与乏味；光变化而无统一则会使作品失于散乱、琐碎、喧宾夺主、画蛇添足等。因此，我们应该讲求既统一又变化，既主题鲜明、基调一致，又变化丰富、具体鲜活，这样才能使作品完整统一，特征强烈，同时又细致耐看，生动灵气。统一可以借助于夸大或强调画面中的某一元素，使其成为画面中占绝对压倒优势，以形成画面的主调。在此前提下，强调细节的对比变化，激活其内的张力，让局部出现亮点，真正做到“尽精微、至广大”。如在民间木版年画中靠黑线来统一，凭借色彩求变化即属此类。而在西方现代派大师蒙德里安的画中，是靠那象征宇宙的初始归宿的经纬线来实现统一的；在齐白石的笔下，红花墨叶是其风格，那红花是变化，而那墨叶是统一，将一切纯色、光鲜皆统一于那骨法用笔、墨分五色的点、线、面之笔墨构成中。
（二）对比与调和
大凡事物只有在对比中才能尽显本色，也只有经过对比，才能使双方的特征变得更加强列。因此，无对比也就是无关系可言，只有在差异不同的对比关系中，才能形成画面的张力，也才能平添其艺术魅力。调和的作用是使矛盾着的双方趋于平衡，即谐调双方的对比关系。
对比与调和这组矛盾在装饰表现中是相辅相成的，如果只强调对比，不注重调和，画面就会生硬、冲撞、支离破碎而不谐调，而如果一味只强调和而忽视对比，也会使画面软弱、沉闷而缺乏生气，因此要既强调对比，亦注重调和，使作品既充满张力，亦趋于平衡，凭其生动与完整来打动观者。如在民间木版年画中，红、黄、绿、紫等纯色对比强烈，而利用黑线巧妙地加以调和，使画面既喜庆热烈和鲜亮，同时亦谐调、完整和充实。再如云南画派重彩中，强调其色彩的丰富斑斓，同时云南画派重彩中，强调其色彩的丰富斑斓，同时用金、银线来调和画面，使其实现对比谐调。因此，对比与调和手法可以依据作品的主题基调按比例分配，或以对比为主，或以调和为主，前者现代艺术中表现居多，后者则更近于古典样式。总之，合理并巧妙地利用对比与调和手法会使装饰表现大为增色。
（三）对称与平衡
对称的形式是最原始古老、亦最简便稳妥的表现手法，如古埃及金字塔以及人自身，都是对称美的典范。平衡则是利用视觉量的心理平衡原理，即等量不等形，来使画面在对比变化中求得平衡，因此是要冒风险的，而恰恰是历险之后的平衡方变得更精彩耐看，如同杂技、舞蹈表演一样，给人以惊喜和振奋。
对称形式在原始艺术与民间艺术中运用得较多，与其宗教及民族习惯有关；而平衡形式在现代艺术中屡见不鲜，与现代人的生存观念和生活方式密不可分。
我们在装饰表现处理中应根据作品是具体需求而选择对称或平衡形式，其目的是为了突出作品的艺术效果与魅力。对称美固然简便易行，但也容易呆板单调，平衡美虽然惊险刺激，但较难驾驭调控。因此对称与平衡手法各具千秋，应按照不同的设计意图而灵活巧妙地加以选择。
（四）比例与尺度
比例的观念早在古希腊就被确立为美的源泉，亚里士多德亦有“美即比例的和谐”的论述。为此，人们发明了诸如黄金分割法等美的比例尺度关系，由此可见比例在审美标准，也即我们经常提到的艺术火候与分寸感。对其掌握的娴熟程度标志着艺术家艺术修养与能力的高低。好的艺术作品是要经历千锤百炼之后，如同古人“僧推夜下门”与“僧敲夜下门”的推敲典故一样，最终达到“语不惊人死不休”的艺术高度。无论是作品的形体比例、配色比例或构成比例，均应精益求精，达到“增之一分则嫌多，减之一分则嫌少”的完美程度，使艺术尺度犹如一把利斧，能够披荆斩棘，化腐朽为神奇，开辟出一块天然纯真的艺术净土。
（五）条理与反复
大千世界，纷繁错乱，而条理性将其有条不紊、秩序井然地勾画出了一个理想美的乐土。人们生活离不开条理，否则会有损健康，甚至死亡；这个世界离不开条理，不然会天下大乱，万物灭绝；艺术亦离不开条理，尤其是装饰表现，条理会使作品引人入胜，心悦诚服，相反则会恶浊不堪，一片狼藉。因此，条理为我们通往理想彼岸铺设了桥梁，使人们能够回归秩序美的精神故乡。日夜交替，四季轮回，这周而复始的宇宙自然规律给予了我们启示，人类生老病死，代代相传，这生命的轮回反复现象同样给予我们触动。反复这一宇宙与生命的规律在艺术中同样不朽，有了反复，就有了节奏，也就有了生生不息的活力。现代派大师米罗正是利用了点、线、面的条理秩序营造了一种装饰美感，并将他那特有的天体与微生物般的视觉符号在画面上反复出现，从而勾画出了米罗天真浪漫的纯然世界，在艺术史中赢得了独立的地位。中国画亦是利用其反复出现的皴、擦、点、染、勾等笔墨现象而使其艺术生命长青。
（六）节奏与韵律
节奏与韵律本是音乐术语，借用到视觉审美中，便是那或鲜明或微妙的对比关系与那美妙的韵味与律动。古希腊、罗马雕塑讲究“三道弯”的节奏感，中国传统中注重画面的气韵生动，均是指其节奏与韵律宾巧妙运用。西方绘画中的明暗、色块，中国画中的线条、笔墨，无不在其自身的艺术约束中，最大自由地追求着节奏与韵律的表现力与艺术魅力。
节奏是指画面上对比双方的交替形式，如明暗、强弱、粗细、软硬、冷暖、方圆、大小、疏密、紧松、急缓等对比因素，其搭配与反复出现的频率与对比关系就构成了画面的节奏感。韵律则是指画面上的启、承、转、合，一波三折的韵味与律动关系，如线条的运动轨迹，色调的微当选变化，笔墨的干、湿、浓、淡等节奏因素之间的过渡转换等。因此，画面上节奏与韵律的强弱与急缓，如同音乐一般会带给人视觉与心理感应上的快感与美感，好的节律会使人神清气爽，赏心悦目，为艺术作品平添无尽的魅力与美感。
（七）动静与力扬
静与动是相对而言的，静中有动，动中寓静，艺术正是利用这一对矛盾制造出无限的生机，赋予作品以无穷的魅力。
画面的静态处理就是强调条理性与秩序感，这也正是装饰表现的特点之一。如注重画面上的垂直线、水平线以及反复出现的视觉元素，并注重画面空白（地）的处理，以突出画面意境的传达，收到“此时无声胜有声”的效果。
动感可使画面生动、活泼、欢快和洒脱，能够激人振奋，并凭借其视觉冲击力吸引人们的关注。现代广告设计、多媒体制作等多采用此法，能够有效地传达信息并加大观众的视觉印象。欧洲的巴洛克艺术也是利用其画面的气势与动感来张扬与炫耀其艺术理念，成为一代时尚的。
静态与动感相反相成，有时将它们按比例共同组织到画面中，会收到相映成趣的效果。如静中含动，以静为主会使画面在平稳含蓄中不失生动，别具天趣；如以动为主，动中寓静则会使画面在喧闹中有喘息的余地，收到“绚丽之极，趋于平淡”的不凡功效。
在中外美术史上亦不乏静与动处理手法的成功范例，如西方美术史中，康定斯基热抽象那迷离的动感，蒙德里安冷抽象那庄严的静态，凡•高笔下那心绪的颤动，克里姆特画中那造型的持重，美国抽象表现主义代表波洛克泼洒出的疯狂与喧闹，英国现代雕塑大师摩尔塑造出的静穆与永恒等，均是动静处理的典范。在中国美术史中，同是唐代，吴道子笔下那线条的风动与流畅，道出一代画圣的才气与豪情，而张萱画中那造型的恬静与含蓄，则流露出画家的儒雅与幽情。元四家之一的倪元林山水中的寂静与苍然给人以静态外观，而现代国画大师黄宾虹山水中笔走龙蛇的苍润华滋，给人以动感内蕴。
当然，画面中的静态如处理不好，会造成死气沉沉、呆板凝滞的效果。同理，动感如处理过分，亦会产生矫揉造作、哗众俗气之弊病。
力是指画面上的点、线、形、块和色彩对比关系诸所形成的视觉张力以及画面上诸形象之间的相互影响力等。同时，由力所造成的动势倾向及给受众带来的心理暗示，便形成了力的驱动与受力之间的波及范畴——场。力与场是一对因果矛盾，有了力便形成了场，力大则场大，反之亦然。因此，要想造成场的波及面大，势必要提高力的强度与威慑力。如画面上形象的视觉冲击与刺激也大。现代派著名画家康定斯苦的热抽象作品，其视觉冲击力是较大的，如同洪水决堤，势如排山倒海般一泻千里，势不可挡。而蒙德里安的冷抽象作品，十字框架，格状填色，静如处子，在人们的心理上平添了几分落寞与寂寥。这种力与场所造成的心理感应是人们经过温长的生产实践所积累与总结的经验使然，既具有生理属性又富有社会性，因此亦是一对较复杂的矛盾关系。有时画家为了强调画面中的力与场，会有意制造一种气势与氛围，如清末民初“海上画派”的代表吴昌硕，在其画作中以昂扬的气势、淋漓的笔墨直抒胸臆，尽写画家之初衷：“若铁画气不画形。”亦如诗人眼中笔墨气势的理想境界——“笔所未到气已吞”，此正是利用了人们对画面形式力与场的心理感应与暗示效应的结果。
（八）整体与局部
画面中整体与局部关系的处理体现出作者驾驭全局与深入刻画的能力。从观察与表现事物的角度来说，应遵循“整体——局部——整体”的原则，在整体谐调完整的前提下，注重推敲挖掘细节的完美，从而更加丰富与强化效果。倘若局部的深入脱离整体，那么局部刻画得再精彩也不过是画蛇添足，与整体无益，因此，我们应明确并不是简单的局部的平均罗列与相加之和。整体应是在宏观的调控下，有的放矢地加强或减弱各个局部，使局部依照整体的意图要求，各就各位，共同营造烘托出整体的效果与氛围。这就要求作者要分清画面的主次关系，对各个局部要区别对待，不可等量齐观，一视同仁。
大凡成功的作品都是在整体完美的前提下，局部的彩的佳作，甚至是局部不甚完美，但整体突出的作品。倘若反其道而行之，为了突出局部的精彩而忽视或不惜失之整体，那只能归为喧宾夺主的末流之作，至少是不上品位的庸俗作品。
（九）重心与稳定
画面上要合理安排重心，以造成在视觉上的稳定平衡感，如此才符合人们生理与心理上的本能需求，亦才能形成美感，要避免出现头重脚轻或一头沉的失重现象。画面上的诸种视觉因素如线条、色线、形块、动势以及力和场等，均能给视觉重心造成影响，直接关系到画面的最终视觉效果，因此在画面布局上要格外留意视觉重心的安排，以追求画面视觉效果的平衡稳定。
我国传统绘画讲求章法布局，南齐谢赫在《六法》中就提出“经营位置” ，亦为画面开合布势指点迷津。中国传统文人画讲求诗、书、画、印的结合，尤其在画面构成上，将书法印章作为画面的有机组成部分，充分发挥了其能动作用，成为画面平衡稳定的有力助手。有时一条提款、一个印章都能在画面平衡效果上大显身手，成为稳定画面的“点晴”之笔。西方现代派画家更是从形式上给予画面的平衡稳定感以充分关注，如康定斯基的的执抽象以动感求平衡，而蒙德里安的冷抽象则以静态示稳定，米罗在他的线块符号中追求平衡的诗意，克利则在其童话般的世界中寻觅稳定的归宿。古希腊著名雕塑家米洛的作品——《雅纳斯》正是在微妙的动态中使重心平稳，颇具典雅庄重之美，《投铁饼者》则是在强烈的动态中捕捉住那生动平稳的一瞬，是阳刚与力度的赞歌。西方自古希腊、罗马传承下来的人体美之传统，除了赞叹人体比例之和谐、线条之流畅、造型之优美外，其动态的生动、重心的平稳亦为人体美增添了不凡的魅力。
由此可见，在艺术形式美中，大到建筑，小到人体、静物，均显示出其重心与稳定的重要性与表现力，亦成为艺术创作过程中关注的焦点。
（十）呼应与连贯
在艺术作品中，首尾呼应、前后连贯成为其作品完整统一的有效表现手段。呼应不仅加强了彼此之间的联系，亦使作品的完整性、圆浑感愈加强烈，起到了一种联结与沟通的作用。在我国传统艺术中，无论是京剧舞台上的亮相，还是花鸟画中一花一叶之顾盼有情，都巧妙地运用了呼应这一表现手段，增强了作品的视觉冲击力和艺术魅力。在传统书法艺术中，尤其是行草更要注重其笔画争让错落、开合有节的呼应之美。我们可以从欣赏唐人张旭、怀素的草书中得到启示，亦可以在魏晋敦煌壁画中的飞天形象中窥其端倪。
连贯之美亦即作品中所流露出的气韵之美，南齐谢赫在其《六法》中列为首位的正是气韵生动。由动可见，艺术作品中那流变的风彩与连贯的气韵使画面具有了一股神奇的魔力，沁人心脾，让人驻足流连。我们可以唐代吴道子那“吴带当风”般风动的线条中体会连贯的神韵，亦可以从法国雕塑大师罗丹的作品中尽情饱览那流溢在雕塑形体起伏之中微妙的光韵，还可以从传统书法精品中尽情披览那行草点划之间的气韵连贯之美。我们既可以从西方后期印象派大师凡•高那牵那着神经末梢、饱含着渴望之情的、颤动着的笔触中悟到那连贯的张扬，又可以在我国国画大师黄宾虹那苍润华滋、笔走龙蛇的积墨法中窥见那连贯的含蓄。
总之，连贯与呼应之美在艺术作品中已成为令人瞩目亮点，为艺术作品平添了无穷的魅力与风采。
（十一）主次与衬托
主次关系在一幅画中占有举足轻重的地位。主次不分，面面俱到，平均对待往往会事倍功半，费力不讨好；同样，喧宾夺主、各自为政亦不利于整体的表达，甚至会破坏画面的整体感。因此，画面要讲求主次关系，让画面的主体、客体、陪衬与点缀等角色各就各位，做好“本职工作”就是对整体的最大贡献。我们可以古今中外无数的范例中列举出最具说服力的典型。如达•芬奇的《蒙娜莉莎》就是利用背景次体与人物主体的对比来演染画面效果的，在其另一幅代表《最后的晚餐》中将视觉中心通过透视的焦点方式投向画面的主体——耶稣，其他的人物皆围绕其展开。如在现代维也纳分离派的代表人物克里姆特的画面中，人物肖像的后面背景往往是热闹非凡的图案装饰，由于主次关系明确，因此画面效果井然，繁而不乱，堪称为装饰绘画的典范。在我国传统人物画中，为了表现画面主体人物，如帝王将相的地位与威严，常常将其比例放大，与其他次要人物拉开大小的区别，如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中韩熙载的形象比例明显大于其他人物，且多次出现，成为画面的焦点，这正与作者的初衷相符，为作品的主题服务。
衬托同样是画面中不容忽视的重要因素，常言道：“好花还需绿叶扶”。与画面的主次关系相同，衬托往往是借助于背景来衬托出前面的主体形象，以达到渲染画面气氛、借以烘托主题的效果。衬托的方式很多，靠明度色彩的对比，或靠线条的疏密、形象的多寡，或借助于具象与抽象的关系起来起来衬托或反衬的作用。衬托的目的是拉开主次关系，为画面制造空间层次变化以丰富画面效果。被衬托的主体固然重要，同时起衬托手法将主次、前后关系拉开，以便更有效地烘托主题，为画面的整体效果服务。如西方古典绘画，往往为了衬托出人物主体而将背景画暗，故人们习惯地称其为“酱油色”或“黑背景”。在我国传统的寺庙艺术中就常在雕塑的后方墙面衬托有繁复的图案。如郭煌壁画中就在彩塑的后面衬以丰富多彩的壁画，既演染了气氛，又使雕塑与壁画相映成趣，融为一体，各得其所，很好地为宣传宗教的主题服务。再如民间美术中许多精美的刺绣纹样均是靠黑色或白色等底色来衬托出来的，民间艺人们巧妙地利用了黑、白、灰、金、银等无彩色系便于谐调颜色的优势，从而大胆地创出了生路，形成了独到的程式与风格。再如，我们平日里经常赞不绝口与赏心悦目的雪景、夜景、雾景、晨昏时分等自然美景，均是由于其中的白雪、夜幕、雾气、朝阳或晚霞的映衬才彰显其魅力的。倘若离开了这些有效成分的衬托，那美景之“美”就要大打折扣了。由此可见，有效的衬托在画面的形式美中担负着着重要角色，合理地选择与运用衬托形式定会有助于画面主体的突出与主题氛围的烘托。
（十二）渐变与特异
渐变是指事物之间的柔缓的变化过程，是一个由量变到质变的过程。自然界大量存在着渐变现象。大到节气时空的变化，一年四季的渐变交替，一日昼夜的渐变更迭，地球上东西南北的地理位移，赤道与两极的温差变化等，小到人与植物等生物体的生长过程，胚胎的发育、成熟到瓜熟蒂落，皆离不开渐变原理。因此渐变现象不仅是自然现象，亦是生命现象与审美现象。渐变现象对人类的视觉生理与审美心理产生了诸如平稳、安全、舒适、柔缓、自然的感觉，具有较强的视觉亲和性，故在绘画设计领域被广泛地采纳，如在绘画中，色彩的冷暖渐变效果给人以微妙精细的美感，笔墨的干湿渐变效果给人以天趣流变的美感；在现代图形设计与平面构成中，渐变又被指令为以单位间隔的量化处理，可以在全然不同的事物间做量化的渐变过渡，甚至可以依靠电脑软件轻而易举地迅速完成这一繁复的渐变过程，如人与猩猩的渐变转换、鳄鱼与小汽车的渐变转换以及诸多更为荒谬风趣的不同事物之间的转换等。由此可见，渐变审美原理被广泛运用到视觉造型领域中，如国画中的渍墨、油画中的微差、水彩中的渲染、装饰绘画中的晕染等皆出其堂奥，独领风骚。
特异现象正好与渐变现象相对，以其全然突显的面貌、独立不阿的品性置身于形似克隆重复制的芸芸众生之中，颇具有“鹤立鸡群”之感。特异现象所带给人的审美感觉是鲜明的视觉冲击力，仿佛漆黑夜幕中的一道闪电，朗朗碧空中的一道彩虹，给人以豁然猛省之感，合理地运用在广告与环境艺术设计中会成为明智之举，带来不凡的视觉效果。在画面色彩构成效果中，“万绿丛中一点红”就具有特异美感。一点红成为了神来之笔，在万绿丛中的映衬下愈发显得明快夺目，光彩照人。在图形构成中，如在一群羊中唯有一只披着羊皮的狼，这便成了典型的特异现象，群羊是其造型基调，是共性，而那只披着羊皮的狼则是特异现象，是张扬的个性，是引人注目与不同凡响的点晴之笔。
总之，渐变与特异应灵活合理地运用到艺术创作中去，充分发挥其艺术特性并取得较好的艺术效果，倘若教条式不加选择地滥用，则会事与原违，弄巧成拙了。
（十三）具象与抽象
人类文明发展走过了漫长的道路，从早期先人们在岩壁上或陶土中留下的许多抽象的情感符号，再到后来随着文明进步应运而生的具象写实，印证着解剖学、透视学、色彩学等学科的成熟与完美。尤其是意大利文艺复兴以后，具象写实的技能象征着人类自我意识的觉醒，而到现代主义时期，人们又反观抽象，重新挖掘其中的奥妙与价值，这是人类文明观念的升华，是人类审美情趣的轮回生发，更是人类文明进步的表征。
在视觉艺术领域，具象与抽象往往是优势互补、相映成趣的。往往在具象表面的深层有着抽象的严谨结构、节律关系与构成美感，亦即画面的形式美感。因此在一幅画面中，具象往往给人以具体、生动、感性和直观入世之感，而抽象则赋予画面以归纳、概括、理性与超然出世之趣。具象的生活感受加上抽象的形式美感，共同构成画面的诗情画意与作者的真情实感，具象与抽象的配合仿佛使画面如虎添翼，为画面增添了无穷的魅力。
在维也纳分离派代表人物克里姆特的笔下，主体人物以具象写实的面貌出现，给人以充满亲和力的现实美感，同时背景又以图案式的抽象美来呼应衬托，各种不同的纹样肌理效果交相辉映，以特有的点、线、面，黑、白、灰与色彩对比的节奏和律动谱写了充满装饰意趣的乐章，给人以华丽、柔美、神秘和妩媚之感，成为现代装饰表现大师级的先行者。在西班牙超现实主义大师达利的画中，以具象的表现手法来描绘抽象的、梦境般的荒诞主题和奇异理念。具象的细腻表现手法仿佛充满魔力般将人们引入作者虚构的幻想王国，在那里各种抽象的形而上的创作理念又将入们带到那悖理的、反逻辑的、荒谬怪诞的理想乐土，或迷离、或恐惧、或费解、或好奇，人们仿佛经历了一场噩梦的洗礼，在惺忪睡意中体味着人间的冷暖。在我国传统文化画的发展历程中，尤其到了“海上画派”，对传统的变革与对西法的消化，造就出了诸如虚谷、吴昌硕等现代文人画大师，前者在符号般造型、渴笔淡墨的点画中将自己的出世思想与超脱精神以淡泊的笔调自然生发，使画面具象的视觉符号与抽象的结构肌理得到了很好的结合，活脱脱地勾画出了一个出家的人精神风范与审美情趣。而后者则以金石般的笔法、淋漓的笔墨通过具象的梅、兰、竹、菊等折技花草来抒写胸中块垒与抽象般的意趣，真可谓“书画同源”、“气韵生动”，正如画家自己所云：“苦铁画气不画形。”
总之，具象与抽象好似绘画中的一对孪生兄弟，有着割舍不断的血缘亲情，你中有我，我中有你，共同构筑起现实与理想间的桥梁。
（十四）精微与宏大
精微与宏大是指从微观与宏观两个方面来对作品加以体察和考虑，中国传统中讲一幅好画应“近看其质、远观其势”。也就是说从微观的角度来说，要通过肌理质感来尽精刻微地加以体现事物的本质特征与内在结构，而从宏观的角度又能体现事物的宏大气魄、动势及由于其气势所形成的力与场，正如同中国传统上南齐谢赫在“六法”中所强调的“气韵生动”。因此，一事物只有从微观与宏观这两个方面加以深入细致地体察，方能把握住其精神命脉与整体特征。 徐悲鸿 先生所强调的绘画要“尽精微、至广大”，正是指从这相对的两极入手，将事物的本质特征与表现形态准确把握并推向极限，使事物从精微与宏大两极中彰业出其精神本质。因此，要求作者既能尽精刻微、体察秋毫，将主体事物的细节特征准确细腻地表现出来，同时又能抓住对象的气势与魂魄，把其精神气度、力度、视觉冲击力及其形式美感等鲜明通透地体现出来，从而在精微与宏大两极之间来把握和表现事物，其视觉张力与量度空间是可想而知的，因此也就大大地丰富和加强了其艺术的表现张力。我们从中国现代国画大师齐白石的画作中不难看出，其精微地描绘草虫却大写意般的泼墨枝叶，这两者之间的对比，即工与写、细与粗、收与放，写真与写意、似与不似等，其共同点正是利用了精微与宏大这对矛盾所引发的视觉张力所造成的强烈对比，为画面平添了无穷的表现力，亦为其艺术品位与境界的提高埋下了无限的伏笔。再比如西班牙现代绘画大师、自称为“星星王子”的米罗的画中，在类似泼彩的底色背景上，用极精微细致的线与整洁的块面构成了画面的主体符号形象，在宏大与粗犷的背景烘托下，前面的线形就愈加显得微妙与精致，图地关系相辅相成、相得益彰，使画面充满宇宙的迷幻与生灵的神奇。
在精致与宏大的形式美法则训练中，使我们更加关注于画面上细节的刻画、质感的表现与肌理的微观差异与审美情趣。同时亦更加强调画面上宏观的形态气势、视觉中心、张力与冲击力及形式美感。通过对精微与宏大的审美训练，可以使我们更加熟练地领司、体察与认识到事物的两极审美态势。
（十五）具体与概括
具体是指画面上主观情感个性化感受的独到之外，是尽显本色的亮点，画面也只有具体了才能可能生动，并不会使画面引人入胜，令观者真正体悟到艺术个性所特有的魅力。从而为作者的艺术追求、所传达的理念及画面的本体与自律的契机做出得好的诠释。
概括是指抽象归纳出那些带有普遍性审美关注的焦点，即能够引起广大受众共鸣的审美因素，如此才能尽显作品的艺术超然与品位的高雅，否则便会陷入迷失自我、丧失社会责任与审美使命的泥沼，自欺欺人，痴人说梦，为世界制造视觉污染与精神垃圾。
具体与概括的关系处理好了会使作品既具有独特个性感受的流露，又富于审美共性的感知与共鸣，使观者能够得到精神上的愉悦与升华。反之，则会沦为泛泛的“贫血” 枯燥乏味之作或碌碌陈腐的平庸艳俗之流。
中外美术史中亦不乏具体与概括手法运用的上乘之作。凡•高的画中，将他对生活的渴望化作那独具个性的、振颤的笔触与那纯然的色彩，是画家用血与泪做出的对自然与生命的具体注解。马蒂斯笔下对美的追求化作那世所共鸣的流畅的线条与抒情的色块，是大师用情感与想像对唯美理念的绝对诠释。我国国画大师潘天寿笔下的苍松与孤鹫是画家人格的具体写照，而一代大家林风眠画中的瓶花与仕女则能唤起人们美好纯情的感受与共鸣。
（十六）局限与自由
艺术表现工具手法是要受局限的，这是客观存在的规律，但恰恰是局限就了不同类别画种的特征与优势。如油画的色彩，国画的笔墨等。如果我们深入挖掘其局限特点与艺术潜力，可以能动有效地变被动为主动，将局限转换为优势的起点，变限制为自由，自由地抒发与表达主观的感受与理想，这也正是艺术充分展示个性风采与表现心灵自由的天性。人们一代代在艺术天地中，在有限的工具材料与手段的发展中，穷追不舍并乐此不疲地挖掘心灵世界的感受与开发对自然和生命的体悟，去求索那无限的艺术通途，向往那理想的艺术自由境界。正是人们以强烈的好奇心、求知欲和对理想的坚定信念与对未来的无限希冀，化作那不息的热情之火与那勇往直前的献身精神，在现实的局限与理想的自由之间架设起感情与想像的桥梁，并以艺术为载体来展示人们在局限中竞自由的艺术天性与非凡的创造力。
正如歌德所言：“这是各类创作的道路，如想达到完美的顶峰，必须将不羁的灵魂约束，克已会通向伟大，限制方显出高手，只有格律才给人以自由。”
比例与尺度
比例、尺度二词，常见于形态学，尤其是建筑美学的理论中。以人的智慧延伸，也把它们的意义拓广于生活。
通俗说来，人的视觉抵达，无非是各种实体的形状。形体的几何尺寸长、宽、高，构成一种相互关系，这称为比例。当此关系与人的习性、感觉发生联系，就有了尺度。比例是客观存在，而尺度还包含了人的意识。
欧洲建筑风格多起源于古希腊的神殿美学。巴底农神庙，以围柱方式形成了它的环绕柱廊，典雅、庄严、厚重。神庙建筑的多利克柱，花岗石打造，以其严格的构形和比例著称。它不设柱基，柱身高与直径比为6:1，柱从上到下渐粗，上、下直径比为4:5，柱身有凹槽16道，柱头接方形柱冠。朴素、粗壮、阳刚，置身庙前，感觉人之藐小，神之无上，恍惚中有一种顶礼拜膜的冲动。
桂林山水，风景迷人。十年前的桂林城区，没有超过五层的建筑。站在街头，随意可见郊区不远处的叠翠山峦。“小馒头”状的奇峰，比例独特，直径几十米，高不过二、三百米，邻接成群。复沓丛丛，交错隐隐，天然一道幽幽静静的绿屏。身于景致，改写了对山的宏大逶迤的印象，原来还会产生秀气、纤巧和清雅的感觉。小尺度有小家碧玉般的美。
美，人体形态的比例张扬艺术的气质。女性身段的曲线美，常常用“三围”尺寸来描述其核心要素。34B、23.5、35的比例关系是否就是魔鬼身材呢？其实不然，这仅对174CM身高的名模而协调。试想把它们组装在140CM高的女性身上，会有什么效果？把三围尺寸与身高相联系，又形成一组新的比例。我国的健美专家根据国人的体质体型，研究归纳出计算女性标准三围的方法：胸围＝身高（厘米）×0.535，腰围＝身高（厘米）×0.365，臀围＝身高（厘米）×0.565。这里的标准，应当是当今时代的一种审美意识。唐朝丰满唯美的杨贵妃也许就不能按这样的尺度来衡量了吧。
说到古代，想起成都武侯祠一副著名的楹联：
能攻心则反侧自消，自古知兵非好战；
不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。——清代赵藩撰
上联意指诸葛亮善于用兵之道，攻心为上，自然消除了反侧谋叛不安分因素，尤以七擒七纵孟获为典范；下联赞扬诸葛亮反思历代治蜀经验，规避法家过严和前代过宽的鄙陋，审时度势，深思熟虑，宽严并济治理蜀国的正确措施。细细斟酌这宽与严的分寸，不再是简单数字的组合，反如去把握抽象的比例关系，实难拿捏至恰如其分。辨证地分析问题，审明形势，逻辑推理，终得宽严尺度。正所谓治大国如小烹，为贤良之道。
苏格拉底说：“人是万物的尺度。”可以想象，存在、创造和思维都有自身的分寸。
圣•奥古斯丁说：“美是各部分的适当比例，再加一种悦目的颜色。”?比例是物与物的相比，表明各种相对面间的相对度量关系，在美学中，最经典的比例分配莫过于“黄金分割”了；尺度是物与人（或其他易识别的不变要素）之间相比，不需涉及具体尺寸，完全凭感觉上的印象来把握。
应用技巧 ：比例是理性的、具体的，尺度是感性的、抽象的。
什么是形式美法则
形式美的法则是人类在创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括。主要包括：对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一。
形式美的法则在美的创造中的意义有：
1、研究、探索形式美的法则，能够培养我们对形式美的敏感，指导人们更好地去创造美的事物。
2、掌握形式美的法则，能够使我们更自觉地运用形式美的法则表现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。
运用形式美的法则应注意：
3、运用形式美的法则进行创造时，首先要透彻领会不同形式美的法则的特定表现功能和审美意义，明确欲求的形式效果，之后再根据需要正确选择适用的形式法则，从而构成适合需要的形式美。
4、式美的法则不是凝固不变的，随着美的事物的发展，形式美的法则也在不端发展，因此，在美的创造中，既要遵循形式美的法则，又不能犯教条主义的错误，生搬硬套某一种形式美法则，而要根据内容的不同，灵活运用形式美法则，在形式美中体现创造性特点。
探讨形式美的法则，是所有设计学科共通的课题，那么，它的意义何在呢?在日常生活中，美是每一个人追求的精神享受。当你接触任何一件有存在价值的事物时，它必定具备合乎逻辑的内容和形式。在现实生活中，由于人们所处经济地位、文化素质、思想习俗、生活理想、价值观念等不同而具有不同的审美观念。然而单从形式条件来评价某一事物或某一视觉形象时，对于美或丑的感觉在大多数人中间存在着一种基本相通的共识。
在西方自古希腊时代就有一些学者与艺术家提出了美的形式法则的理论，时至今日，形式美法则已经成为现代设计的理论基础知识。在设计构图的实践上，更具有它的重要性。
形式美法则主要有以下几条：
和谐
宇宙万物，尽管形态千变万化，但它们都各按照一定的规律而存在，大到日月运行、星球活动，小到原子结构的组成和运动，都有各自的规律。爱因斯坦指出：宇宙本身就是和谐的。和谐的广义解释是：判断两种以上的要素，或部分与部分的相互关系时，各部分所给我们的感受和意识是一种整体协调的关系。和谐的狭义解释是统一与对比两者之间不是乏味单调或杂乱无章。单独的一种颜色、单独的一根线条无所谓和谐，几种要素具有基本的共通性和溶合性才称为和谐。比如一组协调的色块，一些排列有序的近似图形等。和谐的组合也保持部分的差异性，但当差异性表现为强烈和显著时，和谐的格局就向对比的格局转化。
对比与统一
对比又称对照，把反差很大的两个视觉要素成功地配列于一起，虽然使人感受到鲜明强烈的感触而仍具有统一感的现象称为对比，它能使主题更加鲜明，视觉效果更加活跃。对比关系主要通过视觉形象色调的明暗、冷暖，色彩的饱和与不饱和，色相的迥异，形状的大小、粗细、长短、曲直、高矮、凹凸、宽窄、厚薄，方向的垂直、水平、倾斜，数量的多少，排列的疏密，位置的上下、左右、高低、远近，形态的虚实、黑白、轻重、动静、隐现、软硬、干湿等多方面的对立因素来达到的。它体现了哲学上矛盾统一的世界观。对比法则广泛应用在现代设计当中，具有很大的实用效果。
对称
自然界中到处可见对称的形式，如鸟类的羽翼、花木的叶子等。所以，对称的形态在视觉上有自然、安定、均匀、协调、整齐、典雅、庄重、完美的朴素美感，符合人们的视觉习惯。平面构图中的对称可分为点对称和轴对称。假定在某一图形的中央设一条直线，将图形划分为相等的两部分，如果两部分的形状完全相等，这个图形就是轴对称的图形，这条直线称为对称轴。假定针对某一图形，存在一个中心点，以此点为中心通过旋转得到相同的图形，即称为点对称。点对称又有向心的“求心对称”，离心的“发射对称”，旋转式的“旋转对称”，逆向组合的“逆对称”，以及自圆心逐层扩大的“同心圆对称”等等。在平面构图中运用对称法则要避免由于过分的绝对对称而产生单调、呆板的感觉，有的时候，在整体对称的格局中加入一些不对称的因素，反而能增加构图版面的生动性和美感，避免了单调和呆板
衡器
在衡器上两端承受的重量由一个支点支持，当双方获得力学上的平衡状态时，称为平衡。在平面构成设计上的平衡并非实际重量×力矩的均等关系，而是根据形象的大小、轻重、色彩及其他视觉要素的分布作用于视觉判断的平衡。平面构图上通常以视觉中心（视觉冲击最强的地方的中点）为支点，各构成要素以此支点保持视觉意义上的力度平衡(如图。在实际生活中，平衡是动态的特征，如人体运动、鸟的飞翔、野兽的奔驰、风吹草动、流水激浪等都是平衡的形式，因而平衡的构成具有动态
比例
比例是部分与部分或部分与全体之间的数量关系。它是精确详密的比率概念。人们在长期的生产实践和生活活动中一直运用着比例关系，并以人体自身的尺度为中心，根据自身活动的方便总结出各种尺度标准，体现于衣食住行的器用和工具的制造中。比如早在古希腊就已被发现的至今为止全世界公认的黄金分割比1：1．618正是人眼的高宽视域之比。恰当的比例则有一种谐调的美感，成为形式美法则的重要内容。美的比例是平面构图中一切视觉单位的大小，以及各单位间编排组合的重要因素。
重心
重心在物理学上是指物体内部各部分所受重力的合力的作用点，对一般物体求重心的常用方法是：用线悬挂物体，平衡时，重心一定在悬挂线或悬挂线的延长线上；然后握悬挂线的另一点，平衡后，重心也必定在新悬挂线或新悬挂线的延长线上，前后两线的交点即物体的重心位置。在平面构图中，任何形体的重心位置都和视觉的安定有紧密的关系。人的视觉安定与造形的形式美的关系比较复杂，人的视线接触画面，视线常常迅速由左上角到左下角，再通过中心部分至右上角经右下角，然后回到以画面最吸引视线的中心视圈停留下来，这个中心点就是视觉的重心。但画面轮廓的变化，图形的聚散，色彩或明暗的分布等都可对视觉重心产生影响。因此，画面重心的处理是平面构图探讨的一个重要的方面。在平面广告设计中，一幅广告所要表达的主题或重要的内容信息往往不应偏离视觉重心太远。
节奏与韵律
节奏本是指音乐中音响节拍轻重缓急的变化和重复。节奏这个具有时间感的用语在构成设计上是指以同一视觉要素连续重复时所产生的运动感。
韵律原指音乐（诗歌）的声韵和节奏。诗歌中音的高低、轻重、长短的组合，匀称的间歇或停顿，一定地位上相同音色的反复及句末、行末利用同韵同调的音相加以加强诗歌的音乐性和节奏感，就是韵律的运用。平面构成中单纯的单元组合重复易于单调，由有规则变化的形象或色群间以数比、等比处理排列，使之产生音乐、诗歌的旋律感，称为韵律。有韵律的构成具有积极的生气，有加强魅力的能量穿针引线
联想与意境
平面构图的画面通过视觉传达而产生联想，达到某种意境。联想是思维的延伸，它由一种事物延伸到另外一种事物上。例如图形的色彩：红色使人感到温暖、热情、喜庆等；绿色则使人联想到大自然、生命、春天，从而使人产生平静感、生机感、春意等等。各种视觉形象及其要素都会产生不同的联想与意境，由此而产生的图形的象征意义作为一种视觉语义的表达方法被广泛地运用在平面设计构图中。
随着科技文化的发展，对美的形式法则的认识将不断深化。形式美法则不是僵死的教条，要灵活体会，灵活运用。
构图的基本法则
(1) 对比均衡
世界上的一切事物无不包含着矛盾的两方面。构图体现在设计艺术中，是要刻意地制造对比，使画面比生活更突出，从而更好地体现设计的主题。这与影视戏剧创作中刻意地制造剧中的人物矛盾冲突以体现源于生活而高于生活的主题思想的根本原理是一样的。
在构图中，追求对比的同时，更要注意整体的均衡。在版面构图的具体应用中，版面的均衡就是各构成单元视觉重量关系的平衡与稳定。视觉重量指的是各视觉元素给予人们的视觉冲击力度（视觉吸引力）。视觉重量一般根据它的面积大小、色彩深浅来增加或削减，又因为生活给予我们思想潜意识的影响（习惯思维），不同视觉特征的东西也会有不同的视觉重量。这种视觉重量关系有时只能意会，难以绝对正确的衡量，大致上我们可以得出不同视觉形象的重量比较关系如下：
①人比动物重。
②动物比植物重。
③动的形态比静止的形态重。
④深色形比淡色形重(在淡色的地纹上)。
⑤淡色形比深色形重(在深色的地纹上)。
⑥粗线比细线重，面积大的形比面积小的形重。
⑦颜色鲜艳的形比灰暗的形重。
⑧感觉上近的形比远的形重。
运用构图中的杠杆原理，结合各视觉元素的重量关系是创造版面整体均衡的有效途径。（参见平面构图的形式美法则–均衡）
(2) 多样统一
多样统一是合理构图的基本条件，多样避免了单调，统一则避免了杂乱。体现在版面编排设计中，如果光有图或字，则版面显得单调；如果把标题、文字段落、照片、图画等进行穿插组合，版面就会显得多样而生动；同时，如果图文的排列按照一种标准的栅格分割，版面就会显得统一。
世界上的一切事物无不是对立统一的，所以一切设计法则也要符合对立统一的规律。构图是平面设计的一个重要组成部分，对立统一也是构图的基本法则。构图的对立统一体现为对比均衡和多样统一。
平面构图的基本形式可以分为三大类，即：对称构图、不对称构图、不对称的对称构图。
对称构图(图1）
在对称构图中，视觉形象的各组成部分是对称安排的：所有各部分可以沿中轴线划分为完全相等的两部分。
我们可以认为对称构图是一种匀称状态，这种构图使得由于不同视觉形象的对比而产生相互对抗的力处于视觉上的平衡状态。我们可以把握并运用这种平衡特性，来获得一种预期的知觉效果，并传达给受众。对称构图总是表现出静止、稳定、典雅、严峻、冷漠，有时也会显得刻板或是千篇一律。
不对称构图(图2）
& 在不对称构图中，版面的所有组成部分或者是其中的大多数的排列，不能由一条中轴线划分成相等的两部分。
不对称构图所具有的视觉特性以及可能产生的视觉效应，几乎与对称构图完全相反。不对称构图显得活泼和具有动感，视觉感受强烈而骚动，能使人感到兴奋、激动或是狂热。这种动态表现的特征，能使人感到变化、发展或活力。正因为如此，不对称也是一种适应很强、极富变化的构图方式。大多数的对比构图是不对称构图。
不对称的对称构图（图3）
不对称的对称构图既不是严格的对称，也不是绝对的不对称。不对称的对称是在同一构图中结合了对称与不对称两者的特性。当一个构图的一部分符合对称特性，而其余部分却符合不对称特性时，就产生了不对称的对称构图。因此，不对称的对称可以看成是一种构图排列，这种排列中的一部分(不是所有的组成部分)，是能够由一条中轴线来进行等同划分或定位的。在实际的构图设计中用得最多且最富变化的，算是不对称的对称这种构图形式。它还具有两种不同的形式??无意识的不对称对称和有意识的不对称对称。
（1）无意识的不对称对称
无意识的不对称对称是因为在制作过程中不具备足够的技术能力，因而原来构想的对称图形制作成了不对称图形。很多时候，作者本想造成对称构图，但由于缺乏机械辅助手段或是测量工具，“随手”画来，因而造成了无意识的不对称。这种无意识的不对称对称，在儿童的作品中和原始时期艺术家的视觉表达中，是屡见不鲜的。
无意识的不对称对称似乎同时取得了好几种效果。在这种构图中，诸如平衡、形准性或稳定性之类对称所具有的特性，可以用来使人产生力量、强度、永恒性等感受。同时，不对称又能导致充分的视觉变化，从而使形象能激起人们的热忱、自发性等多方面的反应。
⑵有意识的不对称对称
设计师有意识地改变对称构图，就形成了有意识的不对称。它能根据设计师的愿望突出某些构图上的特征??它既能突出对称特性，也可以突出不对称特性。用这种构图方法，可以均等地使用对称与不对称，也可以强调某一种，使其比另一种更占优势。总之，人们可以根据自己的愿望来变化两者间的强弱。例如，一定程度的对称性，加上一点不对称的动态特征，就能够创造一种力量感。当然，动态的不对称性无须大肆渲染，只要能增强对称图形的力度，并能避免对称构图的呆板就行了。
